varasem looming
Miinustehted
Maali mälu ja materiaalsus
Urmo Rausi maalid Tallinna Kunstihoones 14. detsembrini.
Urmo Rausi maalid tunduvad kõnelevat ja mitte ainult sellepärast, et tema näituse avas Leonhard Lapin pigem mõne varasema perioodi, mõne modernistlikuma ajajärgu kui viimaste kümnendite kunstiga. Teisalt ei tahaks tema töid kuidagi nimetada tagasipöördumiseks, veel vähem ühte kindlasse etappi naasmiseks. Rausi kohalolu just tänases eesti kunsti- ja eriti nn. visuaalkultuuripildis on hädavajalik tasakaalustaja. Olukorras, kus tähelepanu kitmiseks peaks justkui pakkuma võimalikult paljudele võmalikult palju, ründama kõiki kanaleid ja meeli, mõjub julgus, isegi ülbus pakkuda mitte midagi peale pilditute hallide lõuendite, kuid teha seda suurejooneliselt, tervel kunstihoone ülemisel näitusepinnal, peaaegu puhastavana.
Varasemate rebitud lõuenditega võrreldes on praeguse näituse maalid tervemad, vaid väikeste lõhede ja augukestega. Ka kunagise kompromissitu halliga segunevad nüüd üksikud sordiini all hoitud värvitoonid. Nappide kujundite puhul torkab silma nende topeldatus või pidevus kaks kõrvuti või üht külge pidi kokku sulavat kera või neeru, midagi sassis köiepuntra taolist, kogu pildipinda katvad kriipsud jms. Abstraktset maali sageli saatvaks emotsionaalse või literatuurseks lähenemiseks paistavad need pildid liiga askeetlikud, kontseptuaalsemaks käsitluseks liiga vahetud. Tekib isegi teatav protest: need maalid ei mahutu kuhugi sümboolsesse, ei väljenda mitte midagi, kuid nende füüsiline kohalolu on nõudlik ja vääramatu.
Raus liigub kuskil piirialal, eemaldab kiht-kihilt peaaegu kõik, mis on läbi aegade andnud maalile mtte kujutise, värvi, ekspressiivsuse, tundliku pintslit jms., siis jälle annab veidi järele ega lase lõuendil päris koost laguneda. Maali seest (õieti küll pinnalt) tulenevate tähenduste nappust ei tasakaalusta ka väline, kontekstuaalne toestik. Raus on tänases eesti kunstis üsna üksi ega kõneta ühtki päevateemat. Järjekindel loobumine pöörab selja modernismijärgse maali väljakutsuvale viitelisusele ja rõhutatud eneseteadlikkusele. Kui see loobumine näib pealiskaudsemal vaatlemisel ja ümbritseva pildivoolu taustal osutavat millegi puudumisele, siis tundub, et tegelik tähelepanu on suunatud hoopis millegi kohalolule.
Värvi ja lõuendi tähendus Rausi töödes ei teki mitte sellest, kuidas neid vahendeid on rakendatud, kaasneva või lisaväärtusena millegi kaudu. Kogu maalimise protsess (nagu ilmneb ka intervjuudes kuuldud Rausi töömeetodi kirjeldustest) on suunatud materjalile kui võrdvrsele vastasele ning mitte kui passiivsele, ergastamist vajavale ainele. Pelgalt loova geeniuse filigraanne žest seda ainet ei alluta, pigem on kunstniku osaks paindlikkus, kohandumine juhusliku kriimustuse, värvi voolamise suunaga ning võimaluseks neist kinni haarata, neid ära kasutada.
Pärast kunsti hoogsat dematerialiseerumist on maali suhe oma vahendisse olnud pigem ebalev, üleolev, distantseeritud. Ilmselt just seetõttu mõjub Rausi tundlikkus teatava tagasipöördumise, võib isegi öelda rematerialiseerumisena. Teoseid vaadates tajub siiski pigem abstraktsemat arhailisust kui otseseid kunstiajaloolisi eelistusi. See on mingi kõigis kunagi maalitud maalides leiduv alumine kiht, füüsiline olemine, esimene energia, mis nüüd ilma pealisehitiseta jäetud. Lõuend on pingutatud, kuid väikesed praod veel lihvimata, värv stiihiline, rakendamata ja rikastamata, kujundid mingis embronaalses seisundis. Kui rebitud lõuendeid võib tõesti vaadelda pildijärgsetena, teatavast hävitusaktist tabatuna, siis praegused paistavad pigem pildieelsetena. Rausi maalid asetuvad justkui kord ühele, kord teisele poole küpsuse, vormistatuse, valmissaamise piirdetara, need on nagu pildid enne ja pärast tähendusi. Need lõuendid ei mäleta mitte vaheldumisi, muutujaid maalikunsti suures traditsioonis, vaid pidevust.
Kui Rausi maalid üldse midagi konkreetset meenutavad, siis vaadet läbi mikroskoobi. Suhe oma vahendisse nii kitsamas (värv ja lõuend) kui laiemas (maalikunst) tähenduses tundubki siin olevat pigem loodusteadlase kui poeedi või filosoofi oma. Raus ei tegele sellega, mida miski tähendab, vaid uurib, mis see on, millest see koosneb. Mis jääb järele, kui peaaegu kõik ära võtta, mis on maali miinimum, mis on värv ja lõuend, millel on läbi aegade lastud väljendada nii palju, aga alati midagi muud ja mitte iseennast?
ANU ALLAS
19. detsember 2003 “Sirp”
Viledaks kulunud maalist
Urmo Rausi viimasel isiknäitusel Eestis Vaala galeriis olid väljas kolm akrüüli lõuendil, kolm monotüüpiat ja viis kuivnõela orgaanilisel klaasil. Ecole Nationale des Beaux Arts de Paris' diplomit, millest ajakirjandus näituse puhul kõnelda armastas, ei eksponeeritud. Raus on jätnud maalides tõlgendajale vabaduse ja mitte ühtegi suunist. Oleme jõudnud olukorda, "kus väiksemgi kunstniku žest vabastab terve laviini tähendusi". Tsiteeritud Johannes Saare kunagine viide Jaan Toomiku tööde mõjuvuse ühele peamisele põhjusele meenus mulle Urmo Rausi maale vaadates. Seos pole juhuslik: nii Toomiku kui Rausi kunst sünnib nappide žestide tulemusel. Nende töödel on müüdistruktuur, mis varjab kiivalt oma kultuurilist konstrueeritust. Avastan end mõnikord omistamas sellisele kunstile looduslikku päritolu. Ühtlasi võib mõlema teoseid iseloomustada vaikuse kunstina. Meedia erotiseeritud katkematu märkidevoo tühistamisest saab Rausil maalide loomise motivatsioon. Hetk vaikust on nagu sulud, milles saab eksinud mõtted lõpuni mõelda. Maalide suveräänsus muutub ühiskonna ühtlaselt vaatemängulises saginas intensiivseks kogemuseks. Toomik ja Raus istuvad seega edasi semiootilisel näljastreigil. Energiat ei tohi lobisemisele raisata. Toomikuga võrreldes hoiab Raus oma eneseväljenduslike ñestide varu veelgi rangemalt kari all. Rausi hoiab omakorda kari all maalikunst.
"Millena väljendub pükste olemus (kui neil midagi sellist üldse on)? Kindlasti mitte pressitud ja viikis objektina, mida kohtame kaubamaja riiulil; pigem riidekuhilana põrandal, mis poisi käega sinna hooletult, laisalt, pikemalt mõtlemata lahtiriietumisel visatud. Eseme olemusel on mõneti tegu selle hävimisega: mitte vältimatult sellega, mis jääb järele, kui see on kasutatud, vaid sellega, mis visatakse tarbetuna minema. Samuti on asjalood TW kritseldatuga". Sellise võrdluse abil kirjeldas Roland Barthes kritseldusi Cy Twombly maalidel. Kordan ja kohandan Barthes’i väidet, seistes peaaegu kakskümmend aastat hiljem Urmo Rausi maalide ees: "Maalikunsti olemusel on mõneti tegu selle hävimisega". Nendel lõuenditel on näha maaliajaloos varjatuks jäänud sundmõtteid -- lõuendit nülgiva käe jälgi.
Kui mõni luuletus on loobunud tegelemast kõige tavakohaselt luule juurde kuuluvaga -- kujundite, kõnekõla ja sõnadega --, siis klammerdub ta enne tühistumist veel sellesse, mida võiks nimetada füüsilise kohalolu kinnisideeks. Ka Urmo Rausi tööd ei kõnele ega kujuta. Nagu luuletus paberist, hoiab Rausi maal kinni lõuendist, pinnast, kuhu tavad aitavad püsima jääda.
Tööde tasane kohalolu viitab nende valmimisele. Protsess teadvustub ja tähtsustub, aga jääb pisiasjades, kaader-kaadrilt vaatajale kättesaamatuks -- tegevus jääb maalide varju. Erinevalt abstraktse ekspressionismi loomeloogikast jääb teose varju ka kunstnik ise. Raus nimelt ei pühitse ñeste, mis kuulutaksid looja kohalolu kordumatust, oma kosmilist vabadust loodava suhtes. Ta puhastab pika tööprotsessi jooksul alusmaterjalidest välja maali traagilise põhitooni. Pinge kasvades, lõpptulemuseni intensiivistudes on kunstnik temas juba tegevusväljalt lahkunud.
Aufhebung Rausi muusika leitmotiivina
Eesti maalis meenub varasemast Rausi vastena Sven Saagi Supilinna uste seeria. Iga neist maalija kätega hingedelt võetud ustest võib iseloomustada hõllandusliku eksleva helikatkega, nukraga, nagu ikka on vanad asjad ja isiklikele esemetele sadestunud mälestustiine paatina. Helifoon oleks ka Rausi maalide kujustamiseks vajalik, sest melanhooliat ei saa meile sõna-sõnalt vastama sundida. Värviskaalalt on Raus Saagist tunduvalt kargem. Ta loob oma maalide meeleolu hõreda ja külma koloriidi, sajuhalli ja lumesinise ning neile lähedal seisvate värvivarjundite abil. Need maalid haakuvad Wim Mertensi ...ei!, hoopis varase Steve Reichi muusikaga. Aga eks see ole igaühel isemoodi.
On raske kujutleda enam ruunatud võrdlust kui sünesteetiline paralleel koloriidi tonaalsuse ja muusikalise kõlapildi vahel -- ei suutnud aga leida värskemat väljendusviisi iseloomustamaks Rausi maalide iseolemist. Pingutusel teksti ühteaegu kasvava omapära ja adekvaatsuse suunas aga polegi nendest kirjutamisel mõtet. Selleks on Rausi loomus liig traditsioonitruu.
Hoopis olulisem on mainida, et Rausi muusika juhtmotiiv viib ta Saagist kaugele -- hõllanduslik, isikliku mõõtmega nukrus (Wim Mertens) on Rausi töödes alles vaid kui kõige isiklik-sentimentaalse eitus, Aufhebung (Steve Reich).
Semioklasm Rausi loomingus
Ei ole aga lubamatu mõelda, et neile abstraktsetele lõuenditele oli algselt maalitud lõustu, sündsusetuid sõnu või mõni kontrollimatu mälestus, mille kunstnik on austustäratava püsivusega võtnud täiesti maha kaapida. Selles leiaks seletuse Rausi maalipindade vaikne järelpinge. Võib kujutleda, nagu oleks kujutise või kritselduse rüve illusionistlik petlikkus olnud lõuendi kraapimise vägivaldse loomingulise akti algtõukeks. Agressioon kinnismõttena esineva kujundlikkuse vastu -- semioklasm -- ilmneb täiuslikuna punktis, milles kunst on viidud oma lõpule nii lähedale, et vaatajal on võimalik end tunda selle sünniloo osalisena.
Kunstnik ei vaja eelnevalt lõuendile laotatud nurikujundit, et seda hiljem loova hävitusakti käigus minema pühkida. Kui see üldse kuskil ehedalt eksisteerib, siis kunstniku peas, aga seal tõenäoliselt teadvuse ilmateadetest palju sügavamal. Üldine vaen kujundliku, lobiseva visuaalsuse vastu toitub üha vaatemängulisemaks muutuva ühiskonna üksluisusest; miski igatseb minuski aeg-ajalt paastu, mis paistab lubadusena Rausi maalidest.
Kujutlege hetkeks Maalikunsti, justkui oleks see ajaloolises teadlikkuses Urmo Rausi töödesse kehastunud. Ta paistab mulle vana, haigluseni imelik naine, skiso, kes keskpäeviti peegli ees oma põsenaha poore uurib ja sellel aeglaselt paraneva haava servadest uudishimus üha uuesti kärna maha kisub, justkui saaks selles väsinud, läbikulutatud valus peeglite toel minaühtsusele kinnitust leida. Ja samuti nagu mõnede skisofreenia kaugeleulatuvate juhtude korral, kui isiksuse regressioon on arenenud pöördumatult kaugele, piisab Maalikunstile enamasti iseenese seltskonnast. Temaga ta helgetel hetkedel suheldes avaneb meile endise staari psühholoogia. Kõigest sellest kirjutatakse aga juba kunsti üldkäsitlustes.
Parafraseerides Paul Virilio mõttekäiku essees "Vormide algupära", võib üle küsida, et mida on maalikunsti kuldaeg, klassikaline modernism, täpsemalt järele mõeldes omapärasemat ja erilisemat produtseerinud, kui seda on olematuse, äraolemise väljendus. Just seda on ilmselgelt Rausi maalitoodang.
Hanno Soans
“Sirp” 18. august 1998