original text

Jaan Kaplinski

KÜNGASMAADE TÕMBEJÕUD

Eesti luuletaja Paul-Eerik Rummo on kirjutanud:

Siin olen sündinud, tasasel maal, siit on mu rahu ja tasakaal.

Nii võib kirjutada keegi, kes on pärit Harjumaalt või Lääne-Eestist. Kuid nii ei saa kirjutada inimene, kes on sündinud-kasvanud Eesti kaguosas – Võrumaal, Lõuna-Tartumaal või Mulgimaal. 

Olen ise elanud paarkümmend aastat peamiselt Tartu- ja Võrumaa piiril ja minu aias ei ole õieti ühtegi tasast kohta, on raske leida paika, kuhu panna püsti telk ja rattasõiduks on hädapärast vaja mitme käiguga ratast, kui ei taha igal tõusul sadulast maha astuda ja jalgsi ülemäge kõndida. Siin on loodus otsekui kuhjaga teinud tagasi selle, mida läänes ja põhjas puudu jäi: siin on orgusid, künkaid, mägesid, siin on järvi ja järvekesi, soid ja rabasid. Siin ei kehti ka teise Eesti kirjaniku, Friedebert Tuglase novelli „Viimne tervitus“ kangelase mõtted oma kodumaa looduse geomeetrilisest rangusest ka korrapärast. Ei ole seda looduses, ei ole inimestes. Küngaste ja järvede vahel vingerdavad teed, võsased järsakud, metsa vahelt äkki paistma hakkavad jõeäärsed kaljud – taevaskojad, maanteelt enne Tartust Võrru jõudmist paistma hakkav Haanja sinetav kuplistik, Koiva-äärsed puisniidud hõbepajude ja künnapuudega, Värska luited ja Piusa koopad – see mõjub eksootiliselt nii põhjaeestlasele kui lääne-eurooplasele. Eksootilist leiab ka inimestes, nende keeles ja kommetes. Siin võib tallinlane üllatusega kogeda, et ta ei saa mittekuimidagi aru vanemate inimeste keelest – Eesti kagunurgas on veel elujõus võru ja setu keeled, milles nüüd ilmub isegi ajakirjandust ja kirjandust. Setud kannavad pidulikel puhkudel veel rahvariideid, mille juurde naistel kuulub uhke suur sõlg ja laulavad vanu laule, mille poeetikas elab edasi muistne traditsioon, oletatavasti vanem skaldide ja bardide omast. 

Olen palju mõelnud selle üle, kas inimese, eriti loova inimese psüühikat mõjutab teda ümbritsev visuaalne kasvukeskkond, need seinad, tänavad, metsad, jõed, pilved, puud ja põõsad, mis teda lapsepõlves ümbritsevad. Olen mõelnud, et taigas elavate rahvaste ornamendi nurgeline „geomeetrilisus“ võib olla mingil moel seotud sellega, et nende ümbruses domineerisid korrapärase võraga okaspuud – kuused, nulud, lehised ja männid. Lehtmetsade rahvaste ornament näib olevat ümaram.

Tasasevõitu Põhja-Eesti kirjanikkude seast tõuseb esile tõsine ja järjekindel töömees Tammsaare, kelle elutööks on tosinkond köidet realistlikku proosat. Või teine suur proosakirjanik Vilde. Kagu-Eesti küngasmaade vaimu esindavad aga teistsugused kirjanikud. Nii lüürilise proosa ja esseistika meister Tuglas, lüüriline ja erootiline sotsialist Ast, Nipernaadi ja nipernaadluse kirjandusse tooja Gailit, meie algupärase fantastika suurmeister Jaik, Eesti esimene müstiline luuletaja Enno ja koduromantiliste piltpostikaarti-luuletuste looja Kangro, kellel niisamuti on nõrkus mütoloogia ja müstika vastu.

Mütoloogia ja müstika, niisamuti kui erootika, kuulub siinsete maastikute juurde. Künkaid ja orgusid olla siin ju kujundanud Vanakuri ise, lootes, et teelised niiviisi ei jäta mäkke ronides või orgu laskudes tema nime nimetamata. Läti piiril olev Kagu-Eesti kant kannab lausa Paganamaa nime, mine tea kas sellepärast, et nimetatu siin oma maastikujunduses erilisse hoogu sattus või hoopis sellepärast, et siin metsade ja mägede peidus elasid viimased Eestimaa paganad. Siinsetes soo- ja metsajärvedes on nüüdki midagi salapärast, mis ühtaegu meelitab ja heidutab. Siin võib kohata kummalisi olevusi, kolle, tonte või siis Pokusid, tarnamättaid, kes tulevad inimeste juurde oma õigust otsima ja kelle elust on meile pajatanud kunstnik ja kirjanik Edgar Valter.

Nii Lääne-Euroopa kui Hiina kunst ei ole sündinud tasasel maal ja tal on sinna sattudes olnud kohanemis- ja kodunemisraskusi. Maalisid veel Madalmaade kunstnikudki vahel oma piltidele kaljumägesid... Meie kunsti kodumaa, kodukeskkond on ikkagi Itaalia ja Prantsusmaa, sealses maastikus, sealses valguses on ta tunnud end kõige paremini, saavutanud kõige rohkem. Pole siis ime, et ka Põhja-Eesti tasastel maadel pole kunstnikud sageli leidnud oma nägemust. Kagu- ja Lõuna-Eesti küngasmaadel on seda kergem leida, seal on kunstnikutel olnud kergem luua. See, mis võõrale võib mõjuda eksootilisena, on kunstnikule sageli just omane ja kodune. On need siis tumedalt helkivad järvesilmad orupõhjas, mäekuplite ebamaine sina kauguses või hommikuses Pühajärves peegelduvad puud ja pilved. Siin sündinud kunstniku ja siin sündinud kunsti tunneb ära. Kagu-Eesti kunstnikud on Mägi, Pärsimägi, Ormisson. Ning neil aegadel, kui meie kunstnikud enam ja veel ei pääsnud Pariisi või Caprile maalima Ile de France'i sumedaid septembrimaastikke või Vahemere müütilist sina, leidsid nad Eesti kagunurgas midagi, mis seda mõnel määral asendas. Võibolla on Võrumaa metsades ja soodes elavad vaimud ja vaimukesed lähedalt sugulases Seine'i äärsetes tihnikutes ja Campania nõlvadel elavatega. Ja võibolla on kagueestlaste vaimsuses midagi, mis tegi impressionistide ja fauve'ide vaimsuse neile lähedasemaks kui põhjaeestlastele. Võibolla on Pariisist tulnul kergem tunda end loojana Haanjamaal või Pühajärve ääres kui Põltsamaa või Paide tõsistel-tasastel maadel. Võibolla. Olen küsinud endalt ja lugejalt palju küsimusi, millele ei saa anda lõplikke vastuseid. Aga tõsiselt võetav kunst ongi kunst küsida – kõigepäält iseendalt – küsimusi, millele sageli vastuseid polegi. Nii jääb kunst lahti, jääb avatuks, sisaldades vastamata küsimusi ja leidmata võimalusi. Nagu maastikud, mille kohal on alati avatud taevas, lõpmatus.

2005, kataloogi " Lõuna-Eesti maastikud" eesõna

Yves Michaud

Un regard lavé et rendu neuf

Les premiers travaux d'Urmo Raus dont je me souviens, c'étaient des gravures de petit format obtenues à partir de l'empreinte de morceaux de plexiglas attaqués et éclatés par la presse, avec des couleurs noires et grises parcourues de lignes brisées, ce qui donnait une impression de violence contenue tout en appelant l'attention à se concentrer sur un double événement, celui de la gravure et celui de la brisure, mais aussi sur une sorte de gel, de refroidissement de l'apparence.

Je me souviens aussi de peintures assez grandes sans être démesurées, noires ou grises, monochromes, larges comme l'ouverture des bras, dont la toile était usée, fragilisée et entamée par la répétition des gestes, des griffures et des écritures. Il y avait là comme une surface archaïque, préhistorique, recueillant des gestes innombrables, une usure de la répétition et de l'acharnement. Pourtant, malgré les risques de primitivisme, cette peinture n'était pas de l'ordre du graffiti ou du dessin primitif transposé sur toile. Je veux dire qu'elle avait une forte autonomie et son existence propre, que ce n'était pas un report ou une transposition de motifs extérieurs à la différence de certaines peintures qui utilisent le graffiti ou reprennent des motifs primitifs dans le registre de signes de l'humanité. Non, ici, la surface, le geste, la couleur, les griffures et accidents du travail, tout cela était profondément con-temporain, je veux dire pris dans la même temporalité de production et de perception, pris dans le même geste, réuni dans un objet pictural unifié. C'est pour cela que, même si on pouvait penser à quelque recherche d'archaïsme, cet archaïsme était en fait présence immédiate de quelque chose d'à la fois immémorial et profondément personnel, pas une recherche de primitivisme et d'archaïsme.

Avec le temps et la maturation, ces qualités d'immédiateté et d'unité se sont non seulement conservées mais approfondies et les peintures récentes de Raus ont ceci de remarquable et de touchant, d'émouvant, qu'elles témoignent de la réunion d'un grand savoir-faire de peintre et d'une présence forte du sentiment et du vécu. Pour ainsi dire, on y lit le mélange surprenant d'un grand professionnalisme et d'une authenticité aussi bien de la personnalité que du sentiment. C'est, il me semble, assez rare et c'est ce qui fait la force inhabituelle de ces peintures.

Je ne veux pas me lancer dans de grandes réflexions sur l'époque contemporaine et encore moins sur la situation de la peinture à l'âge de la fin de la peinture, ce serait déplacé et je n'aurais pas le temps. Je veux seulement dire que j'ai souvent l'impression qu'une des difficultés de l'époque, pour les artistes mais pas uniquement pour eux, est de continuellement osciller entre la spontanéité et le savoir-faire, entre l'authenticité et la compétence technique, entre le vécu et la réflexion. Il y a un fort désir d'immédiateté et d'authenticité ("soyez vous-même" est l'expression universelle de cette quête) mais sur le fond d'une lucidité plutôt cynique quant aux limites de l'authenticité et sur le fond aussi d'une maîtrise consommée et même trop habile des jeux de la conscience et de la réflexion. Au fond nous savons tous si bien comment "être nous-même" que, du coup, nous avons une conscience assez désabusée de cette authenticité construite.

De là, en art, ces hésitations entre la naïveté expressive et la conscience de cette naïveté, entre l'immédiateté naturelle et le second degré ; de là la curieuse distance qui affecte les expressions et les techniques chez beaucoup d'artistes qui ne veulent surtout pas paraître dupes ni stupides.

Ce qui me semble tellement intéressant chez Urmo Raus, c'est qu'il échappe à cette condition de l'esprit contemporain en parvenant je ne sais comment à faire preuve d'une naïveté et d'une expressivité non naïves – et je mesure, pour la souligner, la contradiction apparente de ce que je dis. Il y a chez lui une grande conscience de la peinture, de ses formes, de son histoire. Il y a chez lui aussi une expérience cosmopolitique de jeune européen, acquise au cours de ses voyages et de ses apprentissages entre l'Estonie, la France, l'Allemagne, la Hollande. Il est donc tout à fait "au courant" de ce qui se fait et de l'état des problématiques. Il connaît toutes les recettes de ce qui se fait et qui est à la mode. Et pourtant il reste lui-même.

Rester lui-même, cela veut dire rester lui-même dans la fidélité à certaines expériences de la nature, de l'âge, des sentiments ; c'est aussi rester lui-même par rapport à l'idée de la peinture, de l'abstraction et des relations qu'elle a avec des expériences visuelles, auditives, existentielles. A cet égard, les photographies vides, grises, métalliques, que prend Urmo Raus de la nature donnent des indications éclairantes sur ces expériences.

Il a dit récemment dans un commentaire de sa peinture comment certaines expériences du paysage nordique froid et silencieux, comment certaines expériences de la vie, de la famille tiennent aussi une place dans son art. Il ne renie rien de ce "contenu" des expériences, mais il veut en même temps les mettre à distance dans sa peinture. De là une démarche de soustraction, d'exténuation, d'abstraction au sens propre et originel, qui ôte à la peinture son pittoresque.

Il y eut une période durant le XVIIIe siècle où les effets picturaux, aussi bien en termes de sujets particulièrement favorables pour la peinture (les rochers, les forêts, les zones de clair-obscur) que de manières de peindre, ont conduit à une prédominance du pittoresque par excès de savoir-faire et manque d'authenticité. C'est dans l'art anti-naturel des jardins que ce pittoresque a trouvé sa pleine réalisation et son aboutissement : la peinture est en quelque sorte sortie d'elle-même. Les critiques du pittoresque ont, à l'opposé, tout de suite mis en avant les valeurs strictement picturales et, au bout du compte, formelles de la peinture. En fait le combat entre les uns et les autres n'a jamais pris fin et il semble même une des composantes clef du débat et de la pensée sur la peinture. Urmo Raus se situe clairement du côté du pictural, mais pas en une opposition mécanique, pas en faisant appel à l'abstraction contre le pittoresque – plutôt en recourant à la soustraction, à la purification, à l'exténuation. C'est pourquoi il gratte, enlève, ôte. La toile est ce qui reste quand on a épuisé le sujet, quand on a éliminé le pittoresque. De même pour la couleur, Raus n'utilise pas des non-couleurs ou des couleurs industrielles, à la différence de nombreux jeunes artistes qui veulent eux-aussi échapper au pittoresque de la couleur ou aux connotations historiques trop marquées qu'elle peut avoir et qui les inscrit aussitôt dans une tradition "moderne". Il utilise des terres, des pigments naturels, couleurs ocres, grises, bleutées, couleurs d'ardoise, de brique ou de granite, et c'est pour cela que sa peinture rejoint naturellement les éléments et la nature. Sa peinture a les couleurs des boues des chemins, de la fonte des neiges, des chaussées sous la pluie ou le grésil, ou bien la transparence de la clarté de la lune, des lumières froides de la nuit, de la glace bleutée.

Urmo Raus recherche le peu des effets, mais pas sous la forme de la pauvreté. Il recherche des effets en nombre limités, concentrés, qui peuvent soutenir l'attention et même la retenir, l'immobiliser. Il récuse le symbolisme, même quand des formes simples (rosace, corde, diaphragme, bulles, halos) occupent la surface pour y faire voir des différences, pour produire un champ visuel tendu. Il y a dans cette peinture quelque chose comme un effort pour laver les yeux, pour débarrasser l'appareil perceptif saturé d'images, lui rendre la faculté d'attention et de recueillement. Pour autant, il n'y a place que pour l'attention et le recueillement, sans visée ni indication d'un au-delà. Cette peinture n'est pas religieuse ni sacrée. Elle ne sacrifie pas les droits de l'art et de l'œil mais s'adresse à l'expérience sensible et esthétique nue.

S'il y a aujourd'hui une base sur laquelle la peinture peut continuer à être revendiquée et défendue, c'est bien celle des droits à la concentration et au recueillement visuel. Il y a là quelque chose d'analogue aux droits de la poésie ou de la musique à nous défendre des slogans publicitaires ou politiques, des formules toutes faites ou de la musique d'ambiance et de divertissement pour rendre les ascenseurs plus accueillants. Urmo Raus fait partie de ces peintres, poètes et musiciens qui nous font redécouvrir une perception libre dans laquelle nous retrouvons un moment la pureté du sentiment d'exister.

Yves Michaud

Paris le 2 juin 2004.

Anu Allas

Miinustehted

Maali mälu ja materiaalsus.

Urmo Rausi maalid tunduvad kõnelevat ja mitte ainult sellepärast, et tema näituse avas Leonhard Lapin pigem mõne varasema perioodi, mõne modernistlikuma ajajärgu kui viimaste kümnendite kunstiga. Teisalt ei tahaks tema töid kuidagi nimetada tagasipöördumiseks, veel vähem ühte kindlasse etappi naasmiseks. Rausi kohalolu just tänases eesti kunsti- ja eriti nn. visuaalkultuuripildis on hädavajalik tasakaalustaja. Olukorras, kus tähelepanu köitmiseks peaks justkui pakkuma võimalikult paljudele võmalikult palju, ründama kõiki kanaleid ja meeli, mõjub julgus, isegi ülbus pakkuda mitte midagi peale pilditute hallide lõuendite, kuid teha seda suurejooneliselt, tervel kunstihoone ülemisel näitusepinnal, peaaegu puhastavana.

Varasemate rebitud lõuenditega võrreldes on praeguse näituse maalid tervemad, vaid väikeste lõhede ja augukestega. Ka kunagise kompromissitu halliga segunevad nüüd üksikud sordiini all hoitud värvitoonid. Nappide kujundite puhul torkab silma nende topeldatus või pidevus kaks kõrvuti või üht külge pidi kokku sulavat kera või neeru, midagi sassis köiepuntra taolist, kogu pildipinda katvad kriipsud jms. Abstraktset maali sageli saatvaks emotsionaalse või literatuurseks lähenemiseks paistavad need pildid liiga askeetlikud, kontseptuaalsemaks käsitluseks liiga vahetud. Tekib isegi teatav protest: need maalid ei mahutu kuhugi sümboolsesse, ei väljenda mitte midagi, kuid nende füüsiline kohalolu on nõudlik ja vääramatu.

Raus liigub kuskil piirialal, eemaldab kiht-kihilt peaaegu kõik, mis on läbi aegade andnud maalile mtte kujutise, värvi, ekspressiivsuse, tundliku pintslit jms., siis jälle annab veidi järele ega lase lõuendil päris koost laguneda. Maali seest (õieti küll pinnalt) tulenevate tähenduste nappust ei tasakaalusta ka väline, kontekstuaalne toestik. Raus on tänases eesti kunstis üsna üksi ega kõneta ühtki päevateemat. Järjekindel loobumine pöörab selja modernismijärgse maali väljakutsuvale viitelisusele ja rõhutatud eneseteadlikkusele. Kui see loobumine näib pealiskaudsemal vaatlemisel ja ümbritseva pildivoolu taustal osutavat millegi puudumisele, siis tundub, et tegelik tähelepanu on suunatud hoopis millegi kohalolule.

Värvi ja lõuendi tähendus Rausi töödes ei teki mitte sellest, kuidas neid vahendeid on rakendatud, kaasneva või lisaväärtusena millegi kaudu. Kogu maalimise protsess (nagu ilmneb ka intervjuudes kuuldud Rausi töömeetodi kirjeldustest) on suunatud materjalile kui võrdvrsele vastasele ning mitte kui passiivsele, ergastamist vajavale ainele. Pelgalt loova geeniuse filigraanne žest seda ainet ei alluta, pigem on kunstniku osaks paindlikkus, kohandumine juhusliku kriimustuse, värvi voolamise suunaga ning võimaluseks neist kinni haarata, neid ära kasutada.

Pärast kunsti hoogsat dematerialiseerumist on maali suhe oma vahendisse olnud pigem ebalev, üleolev, distantseeritud. Ilmselt just seetõttu mõjub Rausi tundlikkus teatava tagasipöördumise, võib isegi öelda rematerialiseerumisena. Teoseid vaadates tajub siiski pigem abstraktsemat arhailisust kui otseseid kunstiajaloolisi eelistusi. See on mingi kõigis kunagi maalitud maalides leiduv alumine kiht, füüsiline olemine, esimene energia, mis nüüd ilma pealisehitiseta jäetud. Lõuend on pingutatud, kuid väikesed praod veel lihvimata, värv stiihiline, rakendamata ja rikastamata, kujundid mingis embronaalses seisundis. Kui rebitud lõuendeid võib tõesti vaadelda pildijärgsetena, teatavast hävitusaktist tabatuna, siis praegused paistavad pigem pildieelsetena. Rausi maalid asetuvad justkui kord ühele, kord teisele poole küpsuse, vormistatuse, valmissaamise piirdetara, need on nagu pildid enne ja pärast tähendusi. Need lõuendid ei mäleta mitte vaheldumisi, muutujaid maalikunsti suures traditsioonis, vaid pidevust.

Kui Rausi maalid üldse midagi konkreetset meenutavad, siis vaadet läbi mikroskoobi. Suhe oma vahendisse nii kitsamas (värv ja lõuend) kui laiemas (maalikunst) tähenduses tundubki siin olevat pigem loodusteadlase kui poeedi või filosoofi oma. Raus ei tegele sellega, mida miski tähendab, vaid uurib, mis see on, millest see koosneb. Mis jääb järele, kui peaaegu kõik ära võtta, mis on maali miinimum, mis on värv ja lõuend, millel on läbi aegade lastud väljendada nii palju, aga alati midagi muud ja mitte iseennast?

19. detsember 2003 “Sirp”

Hanno Soans

Viledaks kulunud maalist

Urmo Rausi viimasel isiknäitusel Eestis Vaala galeriis olid väljas kolm akrüüli lõuendil, kolm monotüüpiat ja viis kuivnõela orgaanilisel klaasil. Ecole Nationale des Beaux Arts de Paris' diplomit, millest ajakirjandus näituse puhul kõnelda armastas, ei eksponeeritud. Raus on jätnud maalides tõlgendajale vabaduse ja mitte ühtegi suunist. Oleme jõudnud olukorda, "kus väiksemgi kunstniku žest vabastab terve laviini tähendusi". Tsiteeritud Johannes Saare kunagine viide Jaan Toomiku tööde mõjuvuse ühele peamisele põhjusele meenus mulle Urmo Rausi maale vaadates. Seos pole juhuslik: nii Toomiku kui Rausi kunst sünnib nappide žestide tulemusel. Nende töödel on müüdistruktuur, mis varjab kiivalt oma kultuurilist konstrueeritust. Avastan end mõnikord omistamas sellisele kunstile looduslikku päritolu. Ühtlasi võib mõlema teoseid iseloomustada vaikuse kunstina. Meedia erotiseeritud katkematu märkidevoo tühistamisest saab Rausil maalide loomise motivatsioon. Hetk vaikust on nagu sulud, milles saab eksinud mõtted lõpuni mõelda. Maalide suveräänsus muutub ühiskonna ühtlaselt vaatemängulises saginas intensiivseks kogemuseks. Toomik ja Raus istuvad seega edasi semiootilisel näljastreigil. Energiat ei tohi lobisemisele raisata. Toomikuga võrreldes hoiab Raus oma eneseväljenduslike ñestide varu veelgi rangemalt kari all. Rausi hoiab omakorda kari all maalikunst.  

"Millena väljendub pükste olemus (kui neil midagi sellist üldse on)? Kindlasti mitte pressitud ja viikis objektina, mida kohtame kaubamaja riiulil; pigem riidekuhilana põrandal, mis poisi käega sinna hooletult, laisalt, pikemalt mõtlemata lahtiriietumisel visatud. Eseme olemusel on mõneti tegu selle hävimisega: mitte vältimatult sellega, mis jääb järele, kui see on kasutatud, vaid sellega, mis visatakse tarbetuna minema. Samuti on asjalood TW kritseldatuga". Sellise võrdluse abil kirjeldas Roland Barthes kritseldusi Cy Twombly maalidel. Kordan ja kohandan Barthes’i väidet, seistes peaaegu kakskümmend aastat hiljem Urmo Rausi maalide ees: "Maalikunsti olemusel on mõneti tegu selle hävimisega". Nendel lõuenditel on näha maaliajaloos varjatuks jäänud sundmõtteid -- lõuendit nülgiva käe jälgi.

Kui mõni luuletus on loobunud tegelemast kõige tavakohaselt luule juurde kuuluvaga -- kujundite, kõnekõla ja sõnadega --, siis klammerdub ta enne tühistumist veel sellesse, mida võiks nimetada füüsilise kohalolu kinnisideeks. Ka Urmo Rausi tööd ei kõnele ega kujuta. Nagu luuletus paberist, hoiab Rausi maal kinni lõuendist, pinnast, kuhu tavad aitavad püsima jääda.

Tööde tasane kohalolu viitab nende valmimisele. Protsess teadvustub ja tähtsustub, aga jääb pisiasjades, kaader-kaadrilt vaatajale kättesaamatuks -- tegevus jääb maalide varju. Erinevalt abstraktse ekspressionismi loomeloogikast jääb teose varju ka kunstnik ise. Raus nimelt ei pühitse ñeste, mis kuulutaksid looja kohalolu kordumatust, oma kosmilist vabadust loodava suhtes. Ta puhastab pika tööprotsessi jooksul alusmaterjalidest välja maali traagilise põhitooni. Pinge kasvades, lõpptulemuseni intensiivistudes on kunstnik temas juba tegevusväljalt lahkunud.

Aufhebung Rausi muusika leitmotiivina

Eesti maalis meenub varasemast Rausi vastena Sven Saagi Supilinna uste seeria. Iga neist maalija kätega hingedelt võetud ustest võib iseloomustada hõllandusliku eksleva helikatkega, nukraga, nagu ikka on vanad asjad ja isiklikele esemetele sadestunud mälestustiine paatina. Helifoon oleks ka Rausi maalide kujustamiseks vajalik, sest melanhooliat ei saa meile sõna-sõnalt vastama sundida. Värviskaalalt on Raus Saagist tunduvalt kargem. Ta loob oma maalide meeleolu hõreda ja külma koloriidi, sajuhalli ja lumesinise ning neile lähedal seisvate värvivarjundite abil. Need maalid haakuvad Wim Mertensi ...ei!, hoopis varase Steve Reichi muusikaga. Aga eks see ole igaühel isemoodi.

On raske kujutleda enam ruunatud võrdlust kui sünesteetiline paralleel koloriidi tonaalsuse ja muusikalise kõlapildi vahel -- ei suutnud aga leida värskemat väljendusviisi iseloomustamaks Rausi maalide iseolemist. Pingutusel teksti ühteaegu kasvava omapära ja adekvaatsuse suunas aga polegi nendest kirjutamisel mõtet. Selleks on Rausi loomus liig traditsioonitruu.

Hoopis olulisem on mainida, et Rausi muusika juhtmotiiv viib ta Saagist kaugele -- hõllanduslik, isikliku mõõtmega nukrus (Wim Mertens) on Rausi töödes alles vaid kui kõige isiklik-sentimentaalse eitus, Aufhebung (Steve Reich). 

Semioklasm Rausi loomingus

Ei ole aga lubamatu mõelda, et neile abstraktsetele lõuenditele oli algselt maalitud lõustu, sündsusetuid sõnu või mõni kontrollimatu mälestus, mille kunstnik on austustäratava püsivusega võtnud täiesti maha kaapida. Selles leiaks seletuse Rausi maalipindade vaikne järelpinge. Võib kujutleda, nagu oleks kujutise või kritselduse rüve illusionistlik petlikkus olnud lõuendi kraapimise vägivaldse loomingulise akti algtõukeks. Agressioon kinnismõttena esineva kujundlikkuse vastu -- semioklasm -- ilmneb täiuslikuna punktis, milles kunst on viidud oma lõpule nii lähedale, et vaatajal on võimalik end tunda selle sünniloo osalisena.

Kunstnik ei vaja eelnevalt lõuendile laotatud nurikujundit, et seda hiljem loova hävitusakti käigus minema pühkida. Kui see üldse kuskil ehedalt eksisteerib, siis kunstniku peas, aga seal tõenäoliselt teadvuse ilmateadetest palju sügavamal. Üldine vaen kujundliku, lobiseva visuaalsuse vastu toitub üha vaatemängulisemaks muutuva ühiskonna üksluisusest; miski igatseb minuski aeg-ajalt paastu, mis paistab lubadusena Rausi maalidest.

Kujutlege hetkeks Maalikunsti, justkui oleks see ajaloolises teadlikkuses Urmo Rausi töödesse kehastunud. Ta paistab mulle vana, haigluseni imelik naine, skiso, kes keskpäeviti peegli ees oma põsenaha poore uurib ja sellel aeglaselt paraneva haava servadest uudishimus üha uuesti kärna maha kisub, justkui saaks selles väsinud, läbikulutatud valus peeglite toel minaühtsusele kinnitust leida. Ja samuti nagu mõnede skisofreenia kaugeleulatuvate juhtude korral, kui isiksuse regressioon on arenenud pöördumatult kaugele, piisab Maalikunstile enamasti iseenese seltskonnast. Temaga ta helgetel hetkedel suheldes avaneb meile endise staari psühholoogia. Kõigest sellest kirjutatakse aga juba kunsti üldkäsitlustes.

Parafraseerides Paul Virilio mõttekäiku essees "Vormide algupära", võib üle küsida, et mida on maalikunsti kuldaeg, klassikaline modernism, täpsemalt järele mõeldes omapärasemat ja erilisemat produtseerinud, kui seda on olematuse, äraolemise väljendus. Just seda on ilmselgelt Rausi maalitoodang.

“Sirp” 18. august 1998